أندريا مانتيجنا | رسام النهضة المبكر

Send

أندريا مانتيجنا ، (من مواليد 1431 ، إيزولا دي كارتورا [بالقرب من فيتشنزا] ، جمهورية البندقية [إيطاليا] وتوفي في 13 سبتمبر 1506 ، مانتوا) ، رسام ونقاش ، أول فنان عصر النهضة بالكامل من شمال إيطاليا. أفضل أعماله المعروفة هي الكاميرا degli Sposi ("غرفة العروس والعريس ") أو Camera Picta ("غرفة رسمت") (1474) ، في قصر Ducale من مانتوفا ، الذي طور له وهم متسق ذاتيا من بيئة كاملة. تشمل الأعمال الرئيسية الأخرى في Mantegna اللوحات الجدارية Ovetari Chapel (1448-55في كنيسة إريمتاني في بادوا وانتصار قيصر (بدأت ج. 1486) ، قمة أسلوبه الراحل.

سنوات التكوين في بادوا

تم التعرف على قدرات Mantegna الأصلية الاستثنائية في وقت مبكر. لقد كان الابن الثاني لعمال الأخشاب ولكن تم تبنيه بشكل قانوني من قبل فرانشيسكو سكوارسيوني في الوقت الذي كان عمره 10 سنوات وربما حتى قبل ذلك. استمد Squarcione ، وهو مدرس للرسم وجامع للآثار في Padua ، كريم المواهب المحلية الشابة إلى الاستوديو الخاص به ، والذي تعرّض له في وقت لاحق بعض مؤمنيه مثل Mantegna والرسام Marco Zoppo. في عام 1448 ، في عمر 17 عامًا ، انفصل Mantegna عن وصاية Squarcione لتأسيس ورشته الخاصة في Padua ، وادعى لاحقًا أن Squarcione استفادت بشكل كبير من خدماته دون إعطاء تعويض مناسب. منح Mantegna لمهمة هامة ل a altarpiece لكنيسة سانتا صوفيا (1448) ، ضائع الآن ، يوضح سرعته ، لأنه كان من غير المعتاد أن يحصل فنان شاب على مثل هذه العمولة. لفت مانتيجنا نفسه بفخر الانتباه إلى قدرته الشابة في نقش اللوحة: "رسم أندريا مانتيجنا من بادوا ، البالغ من العمر 17 عامًا ، هذا بيده ، 1448". خلال السنة التالية (1449) ، عملت Mantegna على الزخرفة الجصية للكنيسة Ovetari في كنيسة Eremitani في Padua. توضح شخصيات القديسين بطرس وبولس وكريستوفر في الحنية ، وهي أقدم لوحاته الجصية في هذه الكنيسة ، إلى أي مدى استوعب بالفعل أسلوب الشخصية الهائلة في توسكانا. في سانت جيمس قاد إلى الاستشهاد في أدنى صف على الجدار الأيسر ، رسمت في وقت ما بين 1453 و 1455 ، كل من Mantegna إتقان دي sotto في سو (من الأسفل إلى أعلاه) المنظور واستخدامه للتفاصيل الأثرية الصحيحة من العمارة الرومانية واضحة بالفعل. مخطط المنظور مع وجهة نظر أسفل الإطار السفلي للتكوين يبالغ في الارتفاع الظاهر للمشهد فيما يتعلق بالمشاهد ويضفي جانبًا من الآثار التذكارية العظيمة للقوس المنتصر. في المشهدين من حياة القديس كريستوفر متحدان في بمنظور واحد على الجدار الأيمن ، مدد مانتيجنا تجاربه في الوهم إلى عنصر الإطارات من خلال رسم عمود واقعي للغاية على المستوى الأمامي. يقسم العمود المفصل بدقة المشهد إلى قسمين بينما يبدو أنه موجود في عالم بعيد تمامًا عن المساحة التصويرية ، وهو مجال مشترك مع المراقب.

هذا التمديد للمبادئ الوهمية للعناصر المحيطة بالصورة يتوقع مانتيجنا سان زينو مانتيجنا ، حيث تتفوق الأعمدة النصف المنحوتة للإطار على الأرصفة المطلية (أعضاء العمودي) على المستوى الأمامي لمساحة الصورة ، بحيث تكون بنية الإطار بمثابة السطح الخارجي لهندسة هيكل المعبد الموضحة في اللوحة. وبهذه الطريقة ، يرتبط مجال المثالية الشديدة التي تسكنها العذراء مريم بمساحة الناظر من خلال مجموعة رائعة من الأجهزة المادية والبصرية. لسوء الحظ ، تم تدمير جميع اللوحات الجدارية Mantegna في مصلى Ovetari باستثناء افتراض واستشهاد القديس كريستوفر بواسطة قنبلة خلال الحرب العالمية الثانية. بيئة مدينة Padua ، حيث عاش Mantegna خلال السنوات التكوينية الرئيسية من حياته (من حوالي 10 سنوات إلى حوالي 30 سنة) ، تمارس تأثيرا قويا على اهتماماته ، والأفكار ، وأسلوب الرسم ، ومفهوم نفسه. كانت بادوا أول مركز للإنسانية في شمال إيطاليا ، موطن جامعة كبيرة (تأسست عام 1222) ، وتشتهر كمركز لدراسة الطب والفلسفة والرياضيات.

مع تدفق العلماء من جميع أنحاء أوروبا وإيطاليا ، ساد جو من الأممية. من وقت الشاعر بترارك الذي عاش في القرن الرابع عشر ، شهدت بادوا إحياءً سريعًا للاهتمام بالآثار القديمة ، وكان العديد من علماء الإنسانيات البارزين والعلماء اللاتينيين يقيمون هناك. إن الاهتمام المتزايد بثقافة روما القديمة وتقليدها أنتج مناخًا كان فيه الجمع المحموم للآثار والنقوش القديمة - حتى لو كان فقط في شكل مجزأ - ازدهرت. علاقات مانتيجنا الودية مع العديد من الإنسانيين والأثريين وأساتذة الجامعات هي مسألة تسجيل ، وبالتالي ، قد يُنظر إليه كواحد من أوائل فناني عصر النهضة للتآخي من موقع المساواة الفكرية مع هؤلاء الرجال. وبهذه الطريقة ، ساهم أسلوب حياة مانتيجنا في بداية القرن السادس عشر المثالي للفنان باعتباره شخصًا على دراية تامة بالتاريخ القديم والأساطير والأدب ليكون قادرًا على الاستفادة بسهولة من هذه المصادر التي تحظى باحترام كبير.

كانت تجربة بيئة Paduan حاسمة بالتالي لتشكيل موقف Mantegna تجاه العالم الكلاسيكي ، والذي قد يكون أفضل وصف بأنه ذو وجهين. من ناحية ، انعكس بحث مانتيجنا عن المعرفة الدقيقة للآثار الرومانية في كل من تصويره لآثار محددة من العمارة والنحت الروماني وفي خلقه لمفردات من الأشكال العتيقة التي أصبحت لغة النهضة العتيقة لأكثر من جيل من الرسامين والنحاتين شمال إيطاليا بعد منتصف 1450s. من ناحية أخرى ، من خلال عملية التوليف الفني ، شعر مانتيجنا بالقوى والأهمية أسفل سطوع العظمة الرومانية. الخلفيات المعمارية للصور في كنيسة أوفيتاري ، مثل كنيسة القديس جيمس قبل هيرودس والقديس جيمس أدت إلى الاستشهاد ، وكذلك لوحات اثنين من القديس سيباستيان في فيينا وباريس ، وقد غرست مع قاسية الحضنة و الشدة التي اتخذت ضدها معاناة القديسين المسيحيين تداعيات مأساوية إضافية من الصدام الثقافي الوشيك الذي كان يفصل بين العالمين المسيحي وثني. في قرن مانتيجنا ، كان التغلب على تجربة الاغتراب من العصور القديمة من خلال دراسة وتنشيط المفردات المعمارية والنحتية موضوعًا مهووسًا. إن بقاء العالم الروماني في إيطاليا تحت الأنقاض لا يؤدي إلا إلى زيادة الإحساس المفاجئ بالخسارة الثقافية التي ضربت القرن الخامس عشر. من خلال وصفه الشامل للأشكال العتيقة إلى جانب الشعور الغريزي بالحقائق السياسية التي تكمن وراء إنشائها الأصلي ، قدم مانتيجنا قوة دفع كبيرة لحركة النهضة العتيقة في منتصف القرن.

كانت نقطة انطلاق Mantegna شكلاً من أشكال إحياء التحف القديمة - الطراز التوسكاني الضخم الذي جلبه الرسام فلورنسا أندريا ديل كاستانيو إلى البندقية في عام 1442. ومن المفترض أن Mantegna قد شاهدت لوحات جصية من Castagno للإنجيليين والقديسين في كنيسة San Zaccaria في كنيسة San Zaccaria فينيسيا في عام 1447. تم تعزيز صلاته بالبندقية بزواجه في عام 1453 من نيكولوسيا ، ابنة جاكوبو بيليني وشقيقة جيوفاني وجنتيلي بيليني ، التي أصبحت عائلة الرسامين الرائدة في البندقية خلال العقد التالي. إن دراسات جاكوبو في منظور ورسومات البيئات المعمارية الرائعة القائمة على العمارة العتيقة كانت مهتمة بصهره الجديد ، الذي من المرجح أن يكون قد درس مثل هذه الرسومات خلال زيارته السابقة إلى البندقية.

على الرغم من أنه ربما كان من المتوقع أن ينضم Mantegna إلى استوديو Bellini ، فقد فضل متابعة ممارسته المستقلة في Padua ، حيث كان التأثير الفني الساحق عليه في السنوات القليلة الماضية ناتجًا عن ثروة من التمثال الذي أنتجته Florentine Donatello للمذبح العالي سان انطونيو (انتهى بحلول عام 1450). وصفت استجابة جيوفاني بيليني لأسلوب مانتيجنا بالحوار ، لكن رد فعل مانتيجنا على أعمال دوناتيلو قد يُطلق عليه بشكل أكثر صراعا صراع أو حتى جدلية. الإطار والهندسة المعمارية المرسومة لمذبح سان زينو في مانتيجنا (1459) استجاب للتحدي الذي يمثله مذبح بادوا دوناتيلو ، على سبيل المثال. احتفظ فن Mantegna دائمًا بأصداء منحوتات Donatello في أسطحها القاسية وحتى المعدنية ، وكشف عن نهج منحوت بشكل أساسي تم تخفيفه إلى حد ما في تسعينيات القرن التاسع عشر.

سنوات كرسام البلاط في مانتوا

اتسم مانتيجنا بالغيرة بشدة من استقلاله. حتى الآن عن طريق إدخال خدمة marchese di Mantova (مانتوفا) ، لودوفيكو غونزاغا ، في عام 1459 ، أُجبر على الخضوع لقيود على حريته في السفر وقبول العمولات من رعاة آخرين. على الرغم من هذه القيود ، سافر مانتيجنا إلى فلورنسا وبيزا في الفترة من 1466 إلى 1467 ، حيث جدد اتصاله بالأعمال الفنية التي قام بها دوناتيلو وفرا فيليبو ليبي وباولو أوشيلو وأندريا ديل كاستانيو. خلال هذا العقد (1460-70) ، أنتج Mantegna أروع أعماله الصغيرة ، مثل The Circumcision و Venice St. George.

زودت رعاية غونزاغا مانتيجنا بإيرادات ثابتة (التي لم تتحقق دائما) وفرصة لخلق ما أصبح من أشهر أعماله على قيد الحياة ، ما يسمى Camera degli Sposi في Palazzo Ducale في Mantua. قام ممارسون سابقون من منظور القرن الخامس عشر بتحديد مجال مستطيل كنافذة شفافة على العالم وبنوا مساحة وهمية وراء المستوى الأمامي. في الكاميرا degli Sposi ، شيدت Mantegna نظامًا من الزخارف المتجانسة على جميع جدران الغرفة الأربعة ، وذلك أساسًا من خلال عناصر معمارية مطلية واقعية للغاية على الجدران والسقوف ، والتي من المستوى الأرضي تقلد الأشكال الممدودة بشكل ثلاثي الأبعاد. على الرغم من أن السقف مسطح ، يبدو مقعرًا. حولت Mantegna الغرفة الداخلية الصغيرة إلى جناح أنيق في الهواء الطلق ، حيث كان شاغلو الغرفة الحقيقي والخيالي (في الواقع واحدة ونفس الشيء ، حيث يجب أن يكون الناخبون أعضاء في تلك المحكمة ذاتهاتم نقلها من أعماق داخل قلعة حضرية يرجع تاريخها إلى العصور الوسطى. مباشرة فوق مركز الغرفة عبارة عن رصيف ملون ، أو فتحة دائرية على السماء ، مع putti (شخصيات عارية الطفل السمين) والنساء حول درابزين من منظور منظور بشكل كبير. يقع المحور الرأسي القوي الذي تم إنشاؤه بواسطة العين في تحديد موقع المشاهد عند نقطة واحدة في وسط الغرفة ، وهي النقطة التي يمزج منها مساحة المراقب مع تلك الموجودة في الأشكال الجدارية.

جعلت واقعية التعامل مع المنظور للعين هو الشعار الوهم الأكثر تأثيرا في زخرفة السقف su في عصر النهضة المبكر. كانت آثاره على مستقبل زخرفة السقف غير محققة إلى حد كبير ، ولكن حتى وقت كوريجيو ، رسام شمالي إيطالي رئيسي في أوائل القرن السادس عشر ، والذي استخدم نفس النوع من الوهم في سلسلة من القباب في بارما (إيطاليا). علاوة على ذلك ، لم يتم استغلال فكرة الوهم المكاني الكامل التي أنشأتها Mantegna استغلالًا كاملاً حتى المخترعين من المخططات البارعة لتزيين السقف في عصر الباروك (القرن ال 17) ، مثل جيوفاني لانفرانكو وأندريا بوزو ، استخدموا مفهومًا متطابقًا تمامًا عن الوهم التام يعتمد على موقع المشاهد الافتراضي الذي يقف عند نقطة واحدة في الغرفة.
أثناء وجوده في محكمة غونزاغا ، حقق مانتيجنا موقفًا كبيرًا من الاحترام. كانت علاقاته الوثيقة مع راعيته لودوفيكو ظاهرة فريدة في مثل هذا التاريخ المبكر. كما قد يتوقع المرء ، تكشف توقيعات لوحات Mantegna عن اعتزازه الشديد بإنجازاته كرسام. بخلاف ذلك لا يوجد سوى عدد قليل من السجلات القانونية للنزاعات مع جيرانه (الذي كان لودوفيكو لإنقاذه) تقديم دليل مبدئي لشخصية الرسام الغاضبة والمثيرة للجدل خلال سنواته الأخيرة. قد يستخلص أحد المشاهدين المتعاطفين العديد من الاستنتاجات الذاتية فيما يتعلق بأفكار وعواطف مانتيجنا من خلال النظر بعناية في لوحاته. توفي لودوفيكو في عام 1478 ، وتلاه بعد ذلك ابن برناردينو ابن مانتيجنا ، الذي كان من المتوقع أن يواصل استوديو والده. كان وضع مانتيجنا المالي سيئًا للغاية ، حيث اضطر في عام 1484 إلى طلب المساعدة من أمير فلورنسا التجاري القوي لورينزو دي ميديسي ، وكان يفكر في الانتقال إلى فلورنسا. لكن فيديريكو ، نجل لودوفيكو ، نجا من والده بسنوات قليلة فقط ، وبانضمام الشاب فرانشيسكو الثاني في عام 1484 ، تحسنت الظروف المالية للرعاية.

على الرغم من أن العديد من أعمال Mantegna لعائلة Gonzaga ضاعت في وقت لاحق ، إلا أن بقايا اللوحات الفنية التسعة التي تصور موكبًا رومانيًا ، انتصار قيصر ، الذي بدأ حوالي عام 1486 واستمر العمل فيه لعدة سنوات ، لا يزال موجودًا. في هذه اللوحات ، التي تعكس الأذواق الكلاسيكية لراعيه الجديد ، فرانشيسكو ، وصل مانتيجنا إلى قمة أسلوبه المتأخر. ربما كان هذا التوليف الخيالي الجديد للون وروعة وقوة الطقوس في روما القديمة هو الذي جعل لجنة البابا إنوسنت الثامن لتزيين مصلىته الخاصة في قصر بلفيدير في روما (دمرت 1780) ، التي نفذتها Mantegna في 1488-90. على الرغم من اعتلال الصحة وسن متقدمة ، عملت Mantegna بشكل مكثف خلال السنوات المتبقية من حياته. في عام 1495 ، أمرت فرانشيسكو مادونا النصر (1496) للاحتفال بفوزه المفترض في معركة Fornovo. في السنوات الأخيرة من حياته ، ورسمت Mantegna Parnassus (1497) ، صورة تحتفل بزواج إيزابيلا ديستي من فرانشيسكو غونزاغا في 1490 ، والحكمة تتغلب على الرذائل (1502) لستوديولو إيزابيلا (غرفة صغيرة في قصر غونزاغا في مانتوا منمق برسومات جميلة ومنحوتات من الموضوعات الأسطورية تهدف إلى عرض المعرفة والفخامة المتقدمة لراعيها). لم تكتمل اللوحة الثالثة المخصصة لهذا البرنامج ، مع أسطورة الإله كوموس ، عندما توفي مانتيجنا واستكمله خليفته في ملعب غونزاغا ، لورنزو كوستا. كنيسة صغيرة جنائزية في كنيسة سان أندريا في مانتوفا كانت مكرسة ل ذاكرة مانتيجنا. مزينة بلوحات جدارية ، بما في ذلك قبة مطلية (ربما بواسطة كوريجيو) مع رموز الجنة المتعلقة مادانة النصر في Mantegna ، تم الانتهاء من ذلك في 1516. لم يكن أي فنان من القرن الخامس عشر كريمة من خلال كنيسة صغيرة مكرسة له في الكنيسة الرئيسية في المدينة حيث كان يعمل ، والتي تشهد على ارتفاع مكانة Mantegna جاء للاستمتاع في مدينته بالتبني.

تقدير

قدم فن Mantegna وموقفه من العصور القديمة الكلاسيكية نموذجًا للفنانين الآخرين ، من بينهم جيوفاني بيليني في البندقية وألبرشت دورر في ألمانيا. من خلال وضع العذراء والقديسين من مذبح S. Zeno في مساحة موحدة متواصلة مع إطارها ، أدخلت Mantegna مبادئ جديدة من الوهم في لوحات sacra conversazione (أي لوحات مادونا والطفل مع القديسينربما كانت أهم إنجازاته في مجال الرسم على اللوحات الجدارية. بدأ اختراع Mantegna للوهم المكاني الكامل من خلال التلاعب بالمنظور والإدراك المبكر تقليدًا في زخرفة السقف تم اتباعه لمدة ثلاثة قرون. صور Mantegna لعائلة Gonzaga في قصرهم في Mantua (1474) تمجيد الكائنات الحية من خلال منحها مكانة حجم أكثر من الحجم ، وحجم النحت ، ودراسة خطورة الحركة والإيماءات المخصصة عادة للقديسين وأبطال الأسطورة والتاريخ. | بقلم: ويندي ستيدمان شارد © Encyclopædia Britannica، Inc.

مانتيجنا ، أندريا - بيتوري إد إينيسوري بادوفانو ، الناتو nel 1431 ، بروبابيلمينتي إيه إيسولا دي كارتورو ، ألورا في تورتوريزا دي فيتشنزا ، مورتو إيه مانتوفا إيل 13 سيتيمبريم 1506. فو لينيزياتوري ديل ريناسيمينتو نيل فينيتو إي إل رينوفيلوري ديلا بيتورينو .
عصر figlio di contadini؛ ne scoprì il genio e lo indirizzò all'arte Francesco Squarcione؛ strana figura di pittore e più di pedagogo e d'imprenditore، arrivato all'arte a trentadue anni dalla sartoria، a cui la vecchia storiografia، per vanità provinciale، assegnò il compito d'inventore d'un rinascimento particolare، non possibile ancora sotto il fascino pieno dell'arte bizantina e della Gotica، e che il mondo non ebbe se non da Firenze. Al giovanetto di talento precocissimo intorno al 1445، non prima، quindi verso i quattordici anni، iscritto nella Fraglia dei pittori، si affacciarono، per fortuna in patria، altri vivi esempî؛ portativi appunto dai Toscani، e spesso dai più alti.

Dagli scultori Lamberti ، chiamati nel 1415 dalla Serenissima a dirigere i lavori di S. Marco، a Paolo Uccello (1425 هـ 1443) ، فيليبو ليبي (1434 حوالي) ، ad Andrea del Castagno (1442 circa) vediamo sfilare alcuni dei più grandi rappresentanti del Rinascimento؛ dei quali non pochi ، تعال إلى Lippi ، ebbero propria sede a Padova ، dove dimorò per lustri anche Nicolò Baroncelli e dove، per altri due lustri، il sommo Donatello conchiuse nel 1453 questa fruttifera، diretta propaganda. Il M. è il figlio genialissimo di questa fluenza. Già dal gennaio 1448، uscito dalla tutela del furbo maestro e padre adottivo Squarcione، e abitante in casa propria a Santa Lucia، dipingeva da solo un polittico، oggi perduto، per la chiesa di S. Sofia. Nello stesso anno، era in relazione con Niccolò Pizzolo، di parecchio più anziano، cooperatore del Lippi in certi affreschi padovani per la cappella del Podestà، e di Donatello per l'altare del Santo؛ e col Pizzolo virteva di dipingere metà della cappella Ovetari agli Eremitani.

à infatti al Pizzolo ch'egli assomiglia nelle sue opere prime؛ tanto che solo di moderne i documenti hanno potuto darci la differzione certa della loro rispettiva attività. Un atto del 6 febbraio 1454، poco dopo la morte del Pizzolo، assegna ad Andrea le tre figure dei santi Pietro، Paolo e Cristoforo، negli spicchi della volta، dichiarandole già eseguite il 3 settembre 1449؛ i cherubini nell'intradosso dell'arco trionfale della piccola abside، la testa gigantesca in alto، e le stesse due prime storie di S. Giacomo، nella parete (Vocazione e Predica del Santo) tutti dal lato sinistro، escludendolo dall'esecuzione del Padre Eterno e del S. Giacomo negli spicchi della volta dell'abside stessa، da quella dei tondi con i i Padri della chiesa، dai cherubini dell'intradosso e dalla testra gigantesca di destra pitture spettanti al Pizzolo، insieme con l'intera pittoresca pala plastica della cappella.

Il gusto dell'antichità، la fermezza metallica، la brunitura del colore، proprî del M. tipico، appaiono quindi nella seconda serie degres affrachi Ovetari، e si deve pensare più che per altro، per la crescente effectenza dei toscani di per il contatto di Iacopo Bellini، imparentatosi appunto nel 1454 con Andrea، per avergli dato in moglie la figlia Niccolosa.
Questa maniera più decisa e potente s'inizia con l'Assunta، oggi restituita، anche per documenti، al grande maestro، e Continua nelle scene di sinistra: il Battesimo di Ermogene، il Giudizio di S. Giacomo، l'Andata al supplizio، il Martirio، con ferrea potenza، e con respiro spaziale così pieno da permettere all'artista perfino l'uso del punto di vista ribassato nell'Andata al supplizio. È questa fermezza metallica، questa preziosità coloristica، questa astrazione formale، il punto di partenza della scuola ferrarese، direttamente nata dalla padovana؛ nella quale، come del resto nel Parenzano، si accentuerà quel gusto del caricaturale e del contorto che il M. aveva potuto cogliere nel 1449 a Ferrara da Rogier van der Weyden، ma che per il maestro é solo un episodio، notabile ad es. nel brutale carnefice del Martirio di S. Giacomo e nei pezzenti dell'Adorazione dei pastori di Clarence Mackay، che gli è prossima per tempo.
E come da questo petrigno M. partivano i pittori ferraresi، partiva dal M.، prospettico virtuoso، quel senso spaziale، che - attraverso Ansuino da Forlì، cooperatore con Bono da Ferrara dell'artista nella parete destra della Cappella، assunta dopo la morte di جيوفاني ديلامانيا (con Antonio Vivarini accollatosi la metà delle pitture، non andate oltre al soffitto) - giunse a Melozzo da Forlì e fu una delle fonti della sua gloria.

Accompagnano questo meraviglioso momento di attività agli Eremitani، la ritmica lunetta sul portale maggiore del Santo، con S. Banardino e S. Antonio، inginocchiati a venerare il monogramma di Cristo (1452) ، il monumentale polittico di S. Luca dipinto per Santa Giustina di Padova، oggi a Brera (1453-54) ، e la non meno solenne S. Eufemia di Napoli (1454). Dopo il qual anno، forse per la lotta che gli faceva lo Squarcione، sdegnato per la parentela stretta con i Bellini، il M. trovò utile allontanarsi alquanto da Padova؛ e si deve probabilmente a questo la breve parentesi veneziana، in contatto col suocero، per i mosaici della cappella dei Mascoli in S. Marco، certo seguiti dopo il 1454. Ove spetta ad Andrea il cartone di quella patetica Morte di Maria، che l ' artista riprese più tardi anche a Mantova؛ scena che poté far pensare allo stesso Andrea del Castagno. E deve essere intorno a quell'anno il fregio del monumento a Federico Cornaro ai Frari، purtroppo frammentario e guastissimo، che precorre per ricerche plastiche illusive il soffitto della Stanza degli sposi a Mantova.

Ma ormai a Padova، dove la sua attività stupefacente era osteggiata، l'artista non si sentiva a suo agio؛ e si deve certamente a questo l'intervento degli aiuti nella cappella Ovetari، ov Andrea si riserbò la sola stupenda duplice scena del Martirio di S. Cristoforo، che pare far presentire un M. più pittore، più morbido، più veneziano insomma؛ degna finishe dell'attività locale. Meglio anche del polittico di San Zeno a Verona، eseguito contemporaneamente، prima del 1459، dove il ricordo della pala plastica di Donatello al Santo di Padova، che vi è ripetuta quasi alla lettera، richiama l'artista alle sue predilezioni formali colore più ausiliario che costruttivo.

Dopo quell'anno ، Andrea M. lascia definitivamente il suo Veneto، ov aveva però ormai spalancato le porte dell'arte nuova، non solo ai pittori، ma anche agli scultori، dal Bellano ai Lombardi، per stabilirsi a Mantova، ov'è suo ، في الشهادة ديلانو ساردنوني ، لوتوريتراتو برونزيو ديلا كابيلينا سيبولكرال في إس أندريا. Ivi la sua arte non ebbe che onori e ammirazione، e la sua toughile natura non altro che carezze، come pittore di corte dei Gonzaga؛ ai quali questa illuminata protezione ridonda del resto oggi più a vantaggio di tutte le mutevoli vicende della loro signoria.
L'ingresso dell'artista a Mantova è testimoniato، oltreché dal carteggio del marchese Ludovico، dal possente ritratto del cardinale Mezzarota، oggi a Berlino، certo dipinto in quellannono o agl'inizi del 1460، quando era in quella cès. Ma le opere più tipiche del primo periodo sono quelle save a Firenze: il trittico cioè con l'Adorazione dei Magi، la Presentazione al tempio e l'Ascensione، che alcuni ritengono ثبتire dalla cappellina del castello di Mantova، ma che potrebbe esso stato durante la sicura permanenza del M. in Toscana، dal luglio del 1466-1468.
Preziosissima opera، di una minuzia lineare sbalorditiva، e di un colore vivido fino allo stridulo، per ricchezza، non rifuggente dalle lumeggiature d'oro، e prova più di un ritorno sulle vecchie pos di uno svilu تعالي la piccola Morte di Maria di Madrid، il Cristo nell'Orto di Londra e altre pitture condotte con tecnica quasi da miniatore. Non inutile dimora، se proprio dopo quella vediamo il M. condurre a termine، nel 1474، quella stupenda serie di dipinti per la Stanza degli sposi، nel castello di Mantova، che è la seconda tappa vittoriosa della sua arte، e diciamo sviluppò della sua arte.

Intesa come una loggia che non si fermi alle sole pareti، ma spazi lontano، offre da un lato la corte dei suoi signori، attorno al patriarcale Ludovico e all'opulenta marchesa Barbara di Brandeburgo؛ e dall'altro، sopra uno sfondo di paesaggio ancora più aperto، che sembra dilatare l'ambiente، l'incontro del marchese Ludovico col figlio neocardinale Francesco. Dilatazione che Arriva nel soffitto، tutto dipinto a finti rilievi، con i busti degl'imperatori romani، tanto bene inventati da parere rilievi veri، alla coraggiosa novità del sottinsù: ottenuta fingendo aperta nella meetto quale sporgono dame con le loro cameriere، pavoni e vasi، e fra cui occhieggiano curiosi i genietti؛ mentre più in alto profonda il cielo azzurro، solcato da caldi grappoli di nubi. Basterebbe questa novità per fare تتكون من sia giusto connettere al glorioso M. l'inizio del Correggio، che porterà questa vittoria sino alle più meravigliose conseguenze، aprendo un campo ricchissimo alla pittura cosidetta decorativa؛ تعال ، يمكنك تقديم عرض بعنوان Parma e nella stessa Mantova ، شهادة dal Cadioli ، e in parte ancora esistenti. Derivazione che A. M. Taja nel Settecento nota come vanto grandissimo del Padovano.
Anche più evidente è l'importanza del contatto diretto e fecondo con Firenze nell'incisione، iniziata dal M. con gusto، metodo ed evidenza pollaioleschi، appunto intorno al 1475؛ con tanta bravura poi da poterne essere Consato شبه il secondo fondatore. Le Due scene di Baccanali، e quelle con combattimenti di Tritoni، più della Madonna، del Cristo resuscitato fra due santi، e della Deposizione، esemplare anche per Raffaello، per la stupenda bravura del nudo، per l'impeto، per la nobiltà del ritmo ، appaiono veri capolavori، anche se la tecnica vi risulti talvolta titubante e intinta di manierismi gotici.

Dopo questo momento، massimo dell'arte del M.، il pittore pare volere dar corpo sistematicamente a quei fantasmi dell'antichità، che l'educazione umanistica padovana avevano alimentato nel suo cuore ardito. Dopo le saltuarie rievocazioni degli eremitani، questo fervore per l'antico، più interno che esterno، naturalmente، dati i pochi esemplari classici ch'egli poteva average avuti sotto gli occhi sin'allora، si era quasi addormentato. Ma ecco، di fronte al sereno S. Giorgio trionfatore، oggi a Venezia، donatelliano non classico، il tormentato grande S. Sebastiano di Aigueperse (Louvre)، e il piccolo di Vienna، avvicinare، quasi per dargli risalto، lo spasimo del martire alle فريد روفين ، بيت ألبيرتيان تشي فيرمينتي كلاسيك ؛ ma in cui l'antichità è pure la chiara intenzione. Nel soffitto della stanza degli sposi، il contatto è meglio riuscito، anche perché l'iconografia dei Cesari lo aiuta. Ma questo e pieno e stupendo raggiungimento، tutto dovuto a quel romanticismo divinatore dell'antichità che il Berenson ha tanto bene rilevato، solo nel Trionfo di Cesare: cioè in quella serie di nove quadri، destinati a sfondo in tiagi محكمة هامبتون.
Rievocazione tanto più meravigliosa، in quanto condotta quasi tutta a termine subito dopo il 1484، prima del viaggio a Roma، che dal 1489 al 1490 lo tenne occupato nei freschi di un'intera cappellina، oggi distrutta، nel Belvedere del del Vontano إينوسينزو الثامن.